Nayra Sanz “Ninguna imagen es inocente: debemos preguntarnos qué muestra y qué deja fuera”

Nayra Sanz Fuentes es cineasta y escritora. Desarrolla su trabajo entre la ficción, la no ficción y el ensayo, y entiende la experiencia de filmar como parte del proceso de conocimiento. Forman parte de su filmografía el largometraje de no ficción Tan antiguo como el mundo, Un día cualquiera, Sub Terrae y el ciclo Distopías alcanzadas. Sus películas han recorrido más de 500 festivales y su cortometraje Selfie se estrenó en IDFA. En 2026 fue invitada por Punto de Vista como cineasta X Films para desarrollar una nueva película. Es autora de El cuerpo nazi. El cuerpo contenido. La estética del poder en el cine de Leni Riefenstahl (Trotta, 2026). Compagina la creación con la programación y la docencia.

–¿De dónde nace su interés por estudiar la relación entre el nazismo, el cuerpo y el cine?

Siempre me he preguntado de qué manera las relaciones de poder, de las que formamos parte, intervienen sobre nuestros cuerpos y determinan cómo debemos ser, comportarnos y relacionarnos con los demás.

El nacionalsocialismo constituye un caso especialmente significativo porque situó el cuerpo en el centro de su proyecto político. No se trataba únicamente de establecer un ideal físico, sino de construir una determinada concepción del ser humano, de la comunidad y de la sociedad.

La investigación comenzó con mi interés por el cine de Leni Riefenstahl, pero pronto comprendí que, para analizar sus imágenes, necesitaba conocer el pensamiento político, social y cultural que las había hecho posibles. De ahí que el trabajo se extendiera a disciplinas como la historia, la sociología o la filosofía.

En cualquier caso, hay algo que me interesa especialmente y que va más allá del periodo nacionalsocialista: aprender a leer las imágenes. Entender que ninguna imagen es inocente, que responde a determinadas decisiones y que, para interpretarla, necesitamos preguntarnos por el contexto en el que fue creada, por lo que muestra y también por lo que deja fuera. Creo que esta capacidad de lectura es fundamental, tanto para comprender las imágenes del pasado como para relacionarnos críticamente con las que producimos y consumimos hoy.

–El título introduce un concepto propio, el de «cuerpo contenido». ¿Cómo explicaría esta idea a alguien que todavía no conoce el libro?

Para explicar qué entiendo por «cuerpo contenido», creo que primero es importante diferenciarlo del «cuerpo nazi».

El cuerpo nazi parte de una concepción racial del ser humano, basada en la supuesta superioridad de la sangre aria. Según esta ideología, pertenecer a esa raza significaba poseer unas supuestas características biológicas que situaban a determinados individuos por encima de los demás.

El cuerpo contenido va un paso más allá. Ese individuo, que se considera perteneciente a una raza superior, debe renunciar a su individualidad y poner su existencia al servicio de un proyecto colectivo. Es decir, no basta con pertenecer a la comunidad racial: hay que asumir sus valores, interiorizar sus normas y actuar de acuerdo con los objetivos del régimen.

Hay dos consignas del nacionalsocialismo que ayudan a entenderlo: «Tú no eres nada, tu pueblo lo es todo» y «Tú no tienes conciencia, tu conciencia es Adolf Hitler». Creo que resumen muy bien hasta qué punto se pretendía sustituir la conciencia individual por una identidad colectiva sometida al poder político.

Por eso hablo de un cuerpo contenido: un cuerpo que no solo es regulado desde fuera, sino que incorpora esa regulación como parte de su propia identidad. Y es precisamente esa interiorización la que permite comprender cómo un proyecto político puede llegar a determinar no solo nuestros comportamientos, sino también nuestra manera de pensar y de entendernos a nosotros mismos.

–¿Qué descubrió durante la investigación que más le sorprendió o le hizo replantearse cuestiones que daba por conocidas?

Una de las cuestiones en las que más profundicé durante la investigación fue la relación entre los ideales corporales de una sociedad y las estructuras políticas, económicas y culturales que los producen.

Esto no es algo exclusivo del nacionalsocialismo. A lo largo de la historia, las sociedades han establecido determinados modelos de belleza, salud, fuerza o comportamiento que condicionan nuestra manera de entender el cuerpo y de relacionarnos con él. Lo que encontramos en el nazismo es una manifestación extrema de ese proceso, en la que la pertenencia racial determinaba el valor atribuido a una vida y podía llegar a justificar su exclusión o eliminación.

Pero precisamente por eso me interesa estudiar ese periodo: porque permite identificar mecanismos que, con formas y consecuencias muy diferentes, también podemos examinar en otros momentos históricos.

Por ejemplo, hoy podemos preguntarnos cómo interviene el capitalismo en nuestra concepción del cuerpo, qué modelos nos propone, qué exigencias nos impone y hasta qué punto participamos en su reproducción. No se trata de equiparar realidades históricas distintas, sino de comprender que nuestra relación con el cuerpo nunca es completamente ajena a la sociedad en la que vivimos.

–¿Por qué considera que, ocho décadas después del final del nazismo, sigue siendo necesario analizar las imágenes que construyeron su imaginario?

Las imágenes no desaparecen necesariamente con los regímenes políticos que las produjeron. Sus formas de representación, sus mecanismos de persuasión y determinados modelos estéticos pueden permanecer en nuestra cultura visual mucho después de que hayan desaparecido las circunstancias históricas que les dieron origen.

Pero hay otra cuestión que me parece fundamental. Llevamos cerca de dos siglos conviviendo con la fotografía y más de un siglo con el cine. Vivimos inmersos en imágenes y, sin embargo, no hemos desarrollado una educación visual suficientemente sólida y extendida que nos permita comprender cómo se construyen, qué discursos transmiten y de qué manera intervienen en nuestra percepción del mundo.

Aprendemos a leer y a escribir, pero no dedicamos una atención equivalente a aprender a interpretar las imágenes, a pesar de que forman parte de prácticamente todos los ámbitos de nuestra vida.

Por eso considero tan importante volver sobre el cine de Riefenstahl. No se trata únicamente de estudiar las imágenes de un régimen totalitario, sino de aprender a reconocer los mecanismos mediante los cuales una representación puede contribuir a legitimar una determinada concepción del ser humano y de la sociedad.

Me interesa que podamos establecer una relación más crítica, consciente y activa con las imágenes, tanto con las que heredamos del pasado como con las que producimos y consumimos en el presente.

–¿Qué paralelismos pueden establecerse entre la propaganda cinematográfica del nazismo y la capacidad actual de las redes sociales para moldear opiniones, comportamientos e identidades?

Creo que debemos ser especialmente cuidadosos al establecer estos paralelismos. La propaganda cinematográfica del nacionalsocialismo formaba parte de un aparato estatal totalitario, con unas condiciones históricas y unos objetivos políticos muy concretos. Las redes sociales actuales funcionan en un contexto diferente, en el que intervienen múltiples actores, intereses económicos y formas de participación.

Sin embargo, hay mecanismos que merece la pena analizar en ambos casos: la capacidad de las imágenes para movilizar emociones, construir modelos de identificación e influir en nuestra manera de interpretar la realidad.

Hay, además, una diferencia que me parece especialmente importante. Hoy no somos únicamente espectadores de las imágenes. También las producimos, las compartimos y contribuimos a su difusión. En ocasiones, incluso reproducimos determinados modelos de comportamiento, de belleza o de identidad sin preguntarnos de dónde proceden ni qué intereses pueden existir detrás de ellos.

Esto nos obliga a pensar también en nuestra propia responsabilidad. No podemos situar siempre los mecanismos de poder fuera de nosotros, como si fuéramos completamente ajenos a su funcionamiento.

Hay una frase, habitualmente atribuida a Mark Twain, que dice: «La historia no se repite, pero rima». Me parece una buena manera de expresar por qué es necesario estudiar el pasado sin establecer equivalencias simplistas con el presente. No se trata de afirmar que vivimos una repetición de lo sucedido, sino de comprender qué mecanismos podemos reconocer, qué diferencias existen y qué responsabilidad tenemos ante las imágenes con las que convivimos.

–Como cineasta, escritora e investigadora, ¿qué le aporta el trabajo académico a su manera de hacer cine y viceversa?

Para mí, la investigación y la creación cinematográfica están profundamente relacionadas. No las entiendo como actividades separadas, porque ambas parten de una necesidad de conocer, de comprender algo que inicialmente desconozco o sobre lo que quiero profundizar.

Cuando comienzo una película, también inicio un proceso de investigación. Me documento, busco referencias, observo, establezco relaciones entre materiales y me hago preguntas que muchas veces cambian a medida que avanza el trabajo. Es un proceso muy parecido al que sigo cuando escribo un ensayo.

La diferencia está, sobre todo, en los lenguajes y en las posibilidades que ofrece cada uno. En el cine, ese conocimiento se construye y se transmite a través de las imágenes, los sonidos, el montaje, el tiempo y las relaciones que se establecen entre todos esos elementos. En la escritura, las herramientas son otras, pero la búsqueda intelectual y creativa está igualmente presente.

Además, considero que ambas prácticas se enriquecen mutuamente. La investigación me proporciona herramientas para profundizar en los temas que abordo en mis películas, mientras que mi experiencia como cineasta influye directamente en mi manera de aproximarme a las imágenes, analizarlas y pensar sobre ellas.

En mi caso, la investigación y la creación forman parte de un mismo proceso de búsqueda, aunque los resultados y los lenguajes sean diferentes.

–¿Ha cambiado su forma de mirar las imágenes cinematográficas después de realizar esta investigación?

Más que cambiar radicalmente mi manera de mirar, creo que esta investigación ha profundizado en una preocupación que ya estaba presente en mi trabajo como cineasta: la responsabilidad que tenemos cuando construimos una imagen y las implicaciones de aquello que decidimos mostrar.

Cada imagen es el resultado de una serie de decisiones. El encuadre, la duración de un plano, el montaje o la relación que establecemos con las personas que filmamos no son únicamente cuestiones formales. También expresan una determinada manera de entender y de relacionarnos con el mundo.

En este sentido, estudiar el cine de Leni Riefenstahl ha sido especialmente revelador. Sus películas demuestran hasta qué punto un gran dominio del lenguaje cinematográfico puede ponerse al servicio de un proyecto político profundamente deshumanizador. Y eso nos obliga a preguntarnos no solo cómo están construidas las imágenes, sino también qué ideas transmiten y qué efectos pueden producir.

Creo que esta investigación ha reforzado mi convicción de que no podemos separar completamente la dimensión estética de una imagen de sus implicaciones éticas y políticas. No significa que debamos reducir el cine a una lectura ideológica, sino que necesitamos ser conscientes de que las decisiones formales también participan en la construcción de sentido.

–¿Le preocupa que, en una sociedad saturada de imágenes y redes sociales, hayamos perdido capacidad para detectar cuándo una imagen pretende informarnos y cuándo intenta manipularnos?

Me preocupa mucho, aunque no sé si hemos perdido capacidad crítica o si, sencillamente, nunca hemos desarrollado las herramientas suficientes para enfrentarnos a la cantidad de imágenes con las que convivimos hoy.

Creo que debemos distinguir entre una imagen construida desde un determinado punto de vista y una imagen que pretende manipularnos. Toda imagen implica una selección, unas decisiones y una manera de representar la realidad, pero eso no significa que todas respondan a una voluntad de manipulación.

Lo que ha cambiado de manera extraordinaria es la velocidad con la que las imágenes se producen, circulan y consumen. Muchas veces apenas tenemos tiempo para detenernos ante ellas, preguntarnos por su procedencia, por quién las ha creado o por qué se nos muestran de una determinada manera. Y esa velocidad favorece que aceptemos ciertas representaciones sin cuestionarlas.

Además, las redes sociales no solo nos ofrecen imágenes: también condicionan cuáles vemos, cuáles se repiten y cuáles adquieren mayor visibilidad. Detrás de esa circulación existen decisiones tecnológicas e intereses económicos que no siempre conocemos y que también influyen en nuestra percepción del mundo.

Por eso creo que el problema no es únicamente aprender a distinguir entre información y manipulación, sino desarrollar una actitud crítica ante las imágenes, incluso ante aquellas que nos resultan familiares, atractivas o con las que estamos de acuerdo.

–¿Qué le gustaría que sintiera o se preguntara el lector al terminar el libro?

Me gustaría, ante todo, que el libro despertara preguntas. Que quien lo lea pueda comprender hasta qué punto nuestra manera de entender el cuerpo, de relacionarnos con él y de valorar los cuerpos de los demás está condicionada por las sociedades de las que formamos parte.

También me gustaría que ayudara a reconocer que la violencia de un sistema político no comienza necesariamente con sus manifestaciones más visibles. Antes se han podido construir determinadas ideas sobre lo que es normal, deseable o legítimo, y establecer jerarquías que terminan por justificar la exclusión de quienes no responden a esos modelos.

Pero no quisiera que el lector se quedara únicamente en el análisis de un periodo histórico. Me interesa que ese conocimiento le permita hacerse preguntas sobre su propio presente, sobre las imágenes con las que convive, sobre los modelos que acepta y también sobre aquellos que contribuye a reproducir.

Si al terminar el libro alguien se pregunta por qué considera natural algo que hasta entonces nunca había cuestionado, sentiré que esta investigación ha cumplido una parte importante de su propósito.